Ce poți găti din calmar: rapid și gustos

Participanți la „expoziția de buldozer” din 1974

Atitudinea guvernului sovietic faţă de arta contemporana Nu a fost întotdeauna negativ. Este suficient să ne amintim că în primii ani de după revoluție, arta de avangardă era aproape o oficialitate de stat.

Reprezentanții săi, precum artistul Malevich sau arhitectul Melnikov, au devenit celebri în întreaga lume și, în același timp, au fost primiți acasă. Cu toate acestea, în curând în țara socialismului victorios, arta avansată a încetat să se încadreze în ideologia partidului. Celebra „expoziție de buldozer” din 1974 a devenit un simbol al confruntării dintre autorități și artiști din URSS.

Nikita Sergeevich Hrușciov, vizitând o expoziție de artiști de avangardă în Manege în 1962, nu numai că le-a criticat munca, dar a cerut și „oprirea acestei rușine”, numind picturile „pătruns” și alte cuvinte și mai indecente.

Nikita Hrușciov la expoziția „30 de ani ai Uniunii Artiștilor din Moscova” în Manege din Moscova. Fotografie din 1962

După înfrângerea de către Hrușciov, din arta oficială a apărut arta neoficială, care este și nonconformistă, alternativă, underground. Cortina de Fier nu i-a împiedicat pe artiști să-și facă cunoscută prezența în străinătate, iar picturile lor au fost cumpărate de colecționari și galeristi străini. Dar acasă, organizarea chiar și a unei modeste expoziții într-un centru sau institut cultural nu a fost ușor.

Când artistul moscovit Oscar Rabin și prietenul, poetul și colecționarul său Alexander Glezer au deschis o expoziție cu 12 artiști la clubul Druzhba de pe autostrada Entuziastov din Moscova, aceasta a fost închisă două ore mai târziu de ofițerii KGB și de lucrătorii de partid. Rabin și Glazer au fost concediați de la locul de muncă. Câțiva ani mai târziu, Comitetul de Partid al orașului Moscova a trimis instrucțiuni către centrele culturale ale capitalei, interzicând organizarea independentă de expoziții de artă.

Oscar Rabin „Viza la cimitir” (2006)

În aceste condiții, lui Rabin i-a venit ideea de a-și expune picturile pe stradă. Autoritățile nu puteau da o interdicție oficială - spațiul liber, și chiar undeva într-un teren viran, nu aparținea nimănui, iar artiștii nu puteau încălca legea. Cu toate acestea, nici ei nu au vrut să-și arate în liniște munca unul altuia - aveau nevoie de atenția publicului și a jurnaliștilor. Prin urmare, pe lângă invitațiile dactilografiate adresate prietenilor și cunoștințelor, organizatorii „Prima vizionare de picturi în aer liber de toamnă” au avertizat Consiliul orășenesc Moscova despre acțiune.

Pe 15 septembrie 1974, nu numai cei 13 artiști anunțați au venit pe un teren viran din zona Belyaevo (în acei ani, de fapt, la periferia Moscovei). Expoziția a fost așteptată de jurnaliștii și diplomații străini pe care îi convocaseră, precum și de așteptați polițiști, buldozere, pompieri și o echipă numeroasă de muncitori. Autoritățile au decis să împiedice expoziția prin organizarea unei zile de curățare în acea zi pentru a îmbunătăți teritoriul.

Participanții la expoziție înainte de dispersare. Fotografie de Vladimir Sychev

Desigur, picturile nu au avut loc. Unii care au venit nici nu au avut timp să le despacheteze. Echipamente grele și oameni cu lopeți, furci și greble au început să-i alunge pe artiști de pe câmp. Unii au rezistat: când un participant la o curățare organizată a străpuns pânza lui Valentin Vorobyov cu o lopată, artistul l-a lovit în nas, după care a urmat o luptă. Un corespondent pentru The New York Times i s-a lovit un dinte într-o încăierare cu propria sa cameră.

Vremea rea a înrăutățit lucrurile. Din cauza ploii care căzuse noaptea, pustiul era plin de noroi, în care erau călcate în picioare tablourile aduse. Rabin și alți doi artiști au încercat să se grăbească spre buldozer, dar nu au reușit să-l oprească. În curând, majoritatea participanților la expoziție au fost duși la secția de poliție, iar Vorobyov, de exemplu, s-a refugiat în mașina unui prieten german.

Dispersarea expoziției cu echipamente de incendiu. Din arhiva lui Mihail Abrosimov

Chiar a doua zi, popularitatea scandaloasă a început să dobândească mitologie. Alte lucrări au început să fie trecute drept „buldozere”, așa cum au început să fie numite picturile din „expoziția de buldozer”, iar străinii erau dispuși să plătească o sumă considerabilă pentru ele. S-au răspândit zvonuri că nu 13 persoane, ci 24 au participat la expoziție Uneori, numărul artiștilor din astfel de conversații a crescut la trei sute!

Este greu de evaluat valoarea artistică a expoziției - de fapt, nu a durat mai mult de un minut. Însă semnificația sa socială și politică a depășit valoarea picturilor distruse. Acoperirea evenimentului în presa occidentală și scrisorile colective ale artiștilor au confruntat autoritățile sovietice cu un fapt: arta ar exista fără permisiunea lor.

Un tablou de Lidia Masterkova, o participantă la „expoziția de buldozer”, la o expoziție permisă oficial în parcul Izmailovsky. Fotografie de Vladimir Sychev

În două săptămâni, în parcul Izmailovsky din Moscova a avut loc o expoziție stradală autorizată oficial. În anii următori, arta nonconformistă s-a infiltrat treptat în pavilionul „Apicultura” de la VDNKh, în „salonul” de pe Malaya Gruzinskaya și în alte locații. Retragerea puterii a fost forțată și extrem de limitată. Buldozerele au devenit la fel de mult un simbol al suprimării și represiunii ca și tancurile din Praga în timpul Primăverii de la Praga. Majoritatea participanților la expoziție au fost nevoiți să emigreze în câțiva ani.

În cele din urmă, au primit recunoașterea: de exemplu, pictura lui Evgeny Rukhin „Passats” a fost vândută la licitația Sotheby’s, lucrările lui Vladimir Nemukhin au ajuns la Metropolitan Museum din New York, iar Vitaly Komar și Alexander Melamid au devenit cei mai faimoși reprezentanți ai artei sociale din lume. - o direcție care parodiază oficialitatea sovietică.

Reproduceri ale unora dintre lucrările artiștilor „buldozer” sunt prezentate mai jos. Poate că unele dintre ele ar fi putut apărea în dimineața de septembrie a anului 1974 pe pustiul Belyaevsky:

Oscar Rabin „Hristos în Lianozovo” (1966)

Evgeny Rukhin „Pâine, carne, vin, cinema” (1967)

Vladimir Nemukhin „Hărți. Rusia" (1964)

Valentin Vorobyov „Fereastra” (1963)

Vitaly Komar și Alexander Melamid „Laika” (1972)

Unul dintre liderii artei neoficiale sovietice, artistul Eliy Belyutin, ale cărui lucrări au fost criticate de Nikita Hrușciov la expoziția din 1962 de la Manege, a murit la vârsta de 87 de ani la Moscova.

La 1 decembrie 1962, în Manege de la Moscova urma să se deschidă o expoziție dedicată aniversării a 30 de ani a filialei din Moscova a Uniunii Artiștilor din URSS (MOSH). O parte din lucrările expoziției a fost prezentată de expoziția „Noua realitate” - o mișcare a artiștilor organizată la sfârșitul anilor 1940 de pictorul Eliy Belyutin, continuând tradițiile avangardei ruse de la începutul secolului al XX-lea. Belyutin a studiat cu Aristarkh Lentulov, Pavel Kuznetsov și Lev Bruni.

Arta „Noii Realități” s-a bazat pe „teoria contactului” - dorința unei persoane prin artă de a restabili un sentiment de echilibru intern, perturbat de influența lumii înconjurătoare, cu ajutorul capacității de a generaliza forme naturale, păstrându-le în abstractizare. La începutul anilor 1960, studioul a unit aproximativ 600 de Belyutins.

În noiembrie 1962, prima expoziție a studioului a fost organizată pe strada Bolshaya Kommunisticheskaya. 63 de artiști ai „Noua Realitate” au participat la expoziție împreună cu Ernst Neizvestny. Șeful Uniunii Artiștilor Polonezi, profesorul Raymond Zemsky, și un grup de critici au reușit să vină special de la Varșovia la deschiderea acesteia. Ministerul Culturii a dat permisiunea pentru prezența corespondenților străini, iar a doua zi pentru o conferință de presă. Un reportaj TV despre ziua deschiderii a fost difuzat la Eurovision. La finalul conferinței de presă, artiștii au fost rugați, fără explicații, să-și ducă lucrările acasă.

Pe 30 noiembrie, șeful Departamentului de Cultură al Comitetului Central, Dmitri Polikarpov, s-a adresat profesorului Eliy Belyutin și, în numele Comisiei ideologice nou creată, a cerut să restaureze expoziția Tagansky în întregime într-o sală special pregătită pe al doilea etaj al Manejului.

Expoziția făcută peste noapte a primit aprobarea lui Furtseva alături de cei mai amabili cuvinte de despărțire, lucrările au fost preluate din apartamentele autorilor de angajații Manege și livrate cu transport de la Ministerul Culturii.

În dimineața zilei de 1 decembrie, Hrușciov a apărut în pragul Manege. La început, Hrușciov a început să privească expoziția destul de calm. De-a lungul anilor lungi de stat la putere, s-a obișnuit să viziteze expoziții, s-a obișnuit cu modul de aranjare a lucrărilor după o schemă odată elaborată. De data aceasta expoziția a fost diferită. Discuția a fost despre istoria picturii moscovite, iar printre picturile vechi se numărau cele pe care Hrușciov însuși le interzisese încă din anii 1930. Poate că nu le-ar fi acordat nicio atenție dacă secretarul Uniunii Artiștilor Sovietici, Vladimir Serov, cunoscut pentru seria sa de picturi despre Lenin, nu ar fi început să vorbească despre picturile lui Robert Falk, Vladimir Tatlin, Alexander Drevin, numindu-le. daubs pentru care muzeele plătesc sume uriașe de bani muncitori. În același timp, Serov a funcționat cu prețuri astronomice la vechiul curs de schimb (de curând trecuse o reformă monetară).

Hrușciov a început să-și piardă controlul. Mihail Suslov, un membru al Biroului Politic al Comitetului Central al PCUS pentru probleme ideologice, care a fost prezent la expoziție, a început imediat să dezvolte tema tălpii, „monștri pe care artiștii îi desenează în mod deliberat”, ceea ce are nevoie și nu are nevoie poporul sovietic. .

Hrușciov s-a plimbat de trei ori în jurul sălii mari, unde au fost prezentate lucrările a 60 de artiști din grupul New Reality. Apoi a trecut rapid de la o poză la alta, apoi s-a întors înapoi. S-a oprit la portretul iubitei lui Alexei Rossal: „Ce este asta de ce lipsește un ochi? E un fel de dependentă de morfină?”

Apoi, Hrușciov s-a îndreptat rapid către compoziția mare a lui Lucian Gribkov „1917”. „Ce fel de rușine este aceasta, ce fel de ciudați unde este autorul?” „Cum îți poți imagina revoluția așa, nu știi să deseneze și mai bine?” A înjurat aproape toate picturile, arătând cu degetul și rostind deja familiar, setul de blesteme repetate la nesfârșit.

A doua zi, 2 decembrie 1962, imediat după apariția ziarului Pravda cu un comunicat acuzator al guvernului, mulțimi de moscoviți s-au repezit la Manege pentru a vedea motivul „cei mai mari furii”, dar nu au găsit nici o urmă a expoziției. situat la etajul doi. Picturile lui Falk, Drevin, Tatlin și alții, care au fost blestemate de Hrușciov, au fost scoase din expoziția de la primul etaj.

Hrușciov însuși nu a fost mulțumit de acțiunile sale. Strângerea de mână a reconcilierii a avut loc la Kremlin pe 31 decembrie 1963, unde Eliy Belyutin a fost invitat să sărbătorească Anul Nou. Artistul a avut o scurtă conversație cu Hrușciov, care i-a urat lui și „tovarășilor săi” munca de succes pentru viitor și pictură „mai înțeleasă”.

În 1964, „Noua realitate” a început să lucreze în Abramtsevo, prin care au trecut aproximativ 600 de artiști, inclusiv din centrele de artă originale ale Rusiei: Palekh, Kholuy, Gus-Khrustalny, Dulev, Dmitrov, Sergiev Posad, Yegoryevsk.

Expoziția, finalizată peste noapte, a primit aprobarea lui Furtseva, împreună cu cele mai amabile cuvinte de despărțire, lucrările au fost preluate din apartamentele autorilor de angajații Manege și livrate cu transportul de la Ministerul Culturii.

Hrușciov însuși nu a fost mulțumit de acțiunile sale. Strângerea de mână a reconcilierii a avut loc la Kremlin pe 31 decembrie 1963, unde Eliy Belyutin a fost invitat să sărbătorească Anul Nou. Artistul a avut o scurtă conversație cu Hrușciov, care i-a urat lui și „tovarășilor săi” lucrări de succes pentru viitor și pictură „mai înțeleasă”.

ZIGZAGURI ALE POLITICII CULTURALE A LUI HRUȘCIOV

Conducerea partidului a întreprins o serie de măsuri menite să anuleze anumite decizii luate în a doua jumătate a anilor '40. şi legate de cultura naţională. Astfel, la 28 mai 1958, Comitetul Central al PCUS a aprobat rezoluția „Cu privire la corectarea erorilor în evaluarea operelor „Marea prietenie”, „Bogdan Hmelnițki” și „Din inimă”. Documentul a menționat că compozitorii talentați D. Șostakovici, S. Prokofiev, A. Khachaturian, V. Shebalin, G. Popov, N. Myaskovsky și alții au fost numiți fără discernământ reprezentanți ai „tendinței formaliste antipopulare”. Evaluarea articolelor editoriale ale ziarului Pravda, menite la un moment dat să critice acești compozitori, a fost considerată incorectă.

Concomitent cu corectarea greșelilor anilor trecuți, s-a desfășurat în acest moment o adevărată campanie de persecuție a celebrului scriitor B. L. Pasternak. În 1955 a finalizat marele roman Doctor Jivago. Un an mai târziu, romanul a fost trimis spre publicare revistelor „Lumea nouă”, „Znamya”, în almanahul „Moscova literară”, precum și la Goslitizdat. Cu toate acestea, publicarea lucrării a fost amânată sub pretexte rezonabile. În 1956, romanul lui Pasternak a ajuns în Italia și în curând a fost publicat acolo. Aceasta a fost urmată de publicarea sa în Olanda și într-o serie de alte țări. În 1958, autorul romanului „Doctor Jivago” a primit Premiul Nobel pentru Literatură.

Situația în care s-a aflat Pasternak a fost, în cuvintele sale, „tragic de dificilă”. A fost forțat să refuze premiul Nobel. Pe 31 octombrie 1958, Pasternak a trimis o scrisoare lui Hrușciov, în care vorbea despre legătura sa cu Rusia, subliniind imposibilitatea de a rămâne în afara țării. Pe 2 noiembrie, în Pravda a fost publicată nota scriitorului. Acolo a fost plasat și declarația TASS. Acesta a afirmat că „dacă B. L. Pasternak dorește să părăsească complet Uniunea Sovietică, sistemul social și pe ai cărui oameni i-a calomniat în lucrarea sa antisovietică Doctor Jivago, atunci organismele oficiale nu îi vor pune niciun obstacol oportunitatea de a călători în afara Uniunii Sovietice și de a experimenta personal toate „deliciile paradisului capitalist”. Până atunci, romanul fusese publicat în străinătate în 18 limbi. Pasternak a ales să rămână în țară și să nu călătorească în afara granițelor sale, chiar și pentru o perioadă scurtă de timp. Un an și jumătate mai târziu, în mai 1960, a murit de cancer pulmonar. Afacerea Pasternak a arătat astfel limitele destalinizării. Inteligentsia trebuia să se adapteze la ordinea existentă și să o servească. Cei care nu au putut „reconstrui” au fost forțați în cele din urmă să părăsească țara. Această soartă nu l-a cruțat pe viitorul poet laureat al Premiului Nobel I. Brodsky, care a început să scrie poezie în 1958, dar a căzut curând în disgrație pentru opiniile sale independente despre artă și a emigrat.

În ciuda cadrului strict în care autorilor li s-a permis să creeze, la începutul anilor '60. În țară au fost publicate mai multe lucrări izbitoare, care chiar și atunci au provocat recenzii mixte. Printre acestea se numără și povestea lui A. I. Soljenițîn „O zi din viața lui Ivan Denisovich”. Lucrarea a fost concepută de autor în iarna anului 1950/1951 în timp ce la lucrări generaleîn Tabăra Specială Ekibastuz. Decizia de a publica o poveste despre viața prizonierilor a fost luată la o reuniune a Prezidiului Comitetului Central al PCUS în octombrie 1962, sub presiunea personală a lui Hrușciov. La sfârșitul aceluiași an, a fost publicată în Novy Mir, apoi în editura Sovetsky Pisatel și în Roman-Gazeta. Zece ani mai târziu, toate aceste publicații vor fi distruse în biblioteci conform instrucțiunilor secrete.

La sfârşitul anilor '50. În Uniunea Sovietică au apărut începuturile unui fenomen care avea să se transforme în disidență câțiva ani mai târziu. În 1960, poetul A. Ginzburg a devenit fondatorul primei reviste „samizdat”, numită „Syntax”, în care a început să publice lucrări interzise anterior de B. Okudzhava, V. Shalamov, B. Akhmadullina, V. Nekrasov. Pentru agitație care urmărea subminarea sistemului sovietic, Ginzburg a fost condamnat la închisoare.

„Revoluția culturală” a lui Hrușciov a avut astfel mai multe fațete: de la publicarea lucrărilor foștilor prizonieri și numirea aparentului foarte liberal E. A. Furtseva ca ministru al Culturii în 1960 până la discursurile pogrom ale primului secretar al Comitetului Central. Indicativă în acest sens a fost întâlnirea liderilor partidului și guvernului cu personaje literare și artistice, care a avut loc la 8 martie 1963. În timpul discuției despre problemele de excelență artistică, Hrușciov și-a permis declarații grosolane și neprofesioniste, dintre care multe erau pur și simplu insultătoare pentru lucrătorii creativi. Astfel, caracterizând un autoportret al artistului B. Zhutovsky, liderul partidului și șeful guvernului a declarat direct că munca lui a fost „urăciune”, „groază”, „murdară”, ceea ce era „dezgustător de privit”. Lucrările sculptorului E. Neizvestny au fost numite de Hrușciov „produsă greață”. Autorii filmului „Avanpostul lui Ilici” (M. Khutsiev, G. Shpalikov) au fost acuzați că au portretizat „nu luptători și transformatori ai lumii”, ci „leneși”, „tipuri pe jumătate degradate”, „paraziți”, „tocilari”. " și " gunoaie ". Prin declarațiile sale neconsiderate, Hrușciov a înstrăinat doar o parte semnificativă a societății și s-a privat de creditul de încredere pe care l-a primit la cel de-al 20-lea Congres al Partidului.

I.S. Ratkovsky, M.V. Hodiakov. Istoria Rusiei Sovietice

„NOUA REALITATE”

La 1 decembrie 1962, în Manege de la Moscova urma să se deschidă o expoziție dedicată aniversării a 30 de ani a filialei din Moscova a Uniunii Artiștilor din URSS (MOSH). Unele dintre lucrările din expoziție au fost prezentate de expoziția „Noua realitate” - o mișcare a artiștilor organizată la sfârșitul anilor 1940 de pictorul Eli Belyutin, continuând tradițiile avangardei ruse de la începutul secolului XX. Belyutin a studiat cu Aristarkh Lentulov, Pavel Kuznetsov și Lev Bruni.

Apoi, Hrușciov a trecut rapid la compoziția mare a lui Lucian Gribkov „1917”. „Ce fel de rușine este asta, ce fel de ciudați, unde este autorul?” „Cum îți poți imagina revoluția așa, nu știi să deseneze și mai bine?” A înjurat aproape toate picturile, arătând cu degetul și rostind deja familiar, setul de blesteme repetate la nesfârșit.

Hrușciov însuși nu a fost mulțumit de acțiunile sale. Strângerea de mână a reconcilierii a avut loc la Kremlin pe 31 decembrie 1963, unde Eliy Belyutin a fost invitat să sărbătorească Anul Nou. Artistul a avut o scurtă conversație cu Hrușciov, care i-a urat lui și „tovarășilor săi” lucrări de succes pentru viitor și pictură „mai înțeleasă”.

„Interzicerea Beliutinului” a durat aproape 30 de ani - până în decembrie 1990, când, după scuzele adecvate din partea guvernului în presa de partid, a fost deschisă o expoziție grandioasă de „Belyutins”, care a ocupat întregul Manezh (400 de participanți, mai mult de 1 mie). fabrică). Până la sfârșitul anului 1990, Belyutin a rămas „interdit de a călători în străinătate”, deși expozițiile sale personale au fost organizate în străinătate toți anii, înlocuindu-se una pe alta.

„NOI” ȘI „EI”

Vizita lui Hrușciov cu alaiul său la expoziția de la Manege a devenit un contrapunct la „fuga” pe care o juca viața sovietică. Cele patru voci au fost combinate cu pricepere în punctul culminant de către Academia de Arte a URSS. Acestea sunt cele patru voci. Prima este atmosfera generală a vieții sovietice, procesul de „dezgheț” al destalinizării politice, care a început după cel de-al XX-lea Congres al PCUS, intensificând lupta pentru putere și influență între moștenitori și generația tânără în toate straturile sovietice. societate.

A doua este viața artistică oficială, controlată complet de Ministerul Culturii URSS și Academia de Arte - fortăreața realismului socialist și principalul consumator bani bugetari alocate pentru arte frumoase. A treia voce este noile tendințe în rândul tinerilor membri ai Uniunii Artiștilor și influența crescândă a acestora în lupta pentru putere în infrastructura Academiei. Generația mai tânără, sub influența unui climat moral schimbat, a început să caute modalități de a descrie „adevărul vieții” (mai târziu această tendință a început să fie numită „stil sever”). Fiind în structura oficială a artei sovietice și fiind înscriși în ierarhia acesteia, tinerii artiști dețineau deja funcții în diferite comisii și comitete de expoziție, obișnuindu-se cu sistemul prevedere de stat. În ei, ca și în urmașii lor legali, academicienii au văzut o amenințare la adresa puterii lor de slăbire.

Și, în cele din urmă, a patra voce a „fugii” sunt artiști tineri independenți și imparțiali care și-au câștigat existența cât au putut și au făcut artă pe care nu au putut nici să o arate oficial, nici să o vândă oficial. Nici măcar nu puteau cumpăra vopsele și materiale pentru muncă, deoarece erau vândute doar cu legitimații de membru al Uniunii Artiștilor. În esență, acești artiști au fost declarați tacit „haiduci” și au fost partea cea mai persecutată și lipsită de drepturi a mediului artistic. Apologeții „stilului sever” au fost hipercritici față de ei (adică față de noi). Caracteristică este indignarea furioasă și indignată a „stilului sever” Pavel Nikonov, exprimată de acesta în discursul său la Reuniunea ideologică a Comitetului Central al PCUS de la sfârșitul lunii decembrie 1962 (după expoziția din Manege) în legătură cu „aceștia”. băieți”: „Nu am fost atât de surprins de faptul că, de exemplu, lucrările lui Vasnețov și Andronov au fost expuse în aceeași sală împreună cu „Belyutiniți”. Am fost surprins că și lucrările mele erau acolo. Nu de asta ne-am dus în Siberia. Nu de asta am mers cu geologii în detașament, nu de asta am fost angajat ca muncitor acolo...”

Tendința, în ciuda analfabetismului de stil și a confuziei totale din cap, este evidentă: noi („stil sever”) suntem artiști buni, adevărați sovietici, iar ei... sunt răi, falși și antisovietici. Și vă rog, dragă Comisie Ideologică, să nu ne confundați cu ei. „Ei” sunt cei care trebuie loviți, nu „noi”.

Pe cine sa bata si de ce? De exemplu, în 1962 aveam 24 de ani, tocmai absolvisem Institutul de Tipografie din Moscova. Nu am avut atelier, am închiriat o cameră într-un apartament comun. Nici pentru materiale nu erau bani, iar noaptea furam din cutii de ambalaj magazin de mobila pentru a face targi din ele. Ziua lucra singur, iar noaptea făcea coperți de cărți pentru a câștiga puțini bani.

1 decembrie 1962 - în urmă cu 50 de ani, a avut loc vernisajul expoziției „30 de ani ai Uniunii Artiștilor din Moscova”. Și puțini erau pregătiți pentru faptul că evenimentul formal de raportare și planificare ceremonială va deveni istoric și un punct de cotitură pentru procesul artistic din țară.

În urmă cu 50 de ani, a avut loc vernisajul expoziției „30 de ani ai Uniunii Artiștilor din Moscova”. Și puțini erau pregătiți pentru faptul că evenimentul formal de raportare și planificare ceremonială va deveni istoric și un punct de cotitură pentru procesul artistic din țară. Participantul la expoziția Manege, Vladimir Yankilevsky, amintește fundalul acelor evenimente în textul său „Manege. 1 decembrie 1962".

Vizita lui Hrușciov cu alaiul său la expoziția din Manege din 1 decembrie 1962 a devenit punctul culminant al „fugăi cu patru voci” pe care a jucat-o viața sovietică, pregătită cu pricepere de Academia de Arte a URSS. Acestea sunt cele patru „voci”:

Primul: Atmosfera generală a vieții sovietice, procesul de destalinizare politică început după Congresul XX al PCUS, care a dat un impuls moral liberalizării societății, „dezghețul”, după Ehrenburg, și în același timp. timpul a intensificat lupta pentru putere și influență dintre moștenitorii lui Stalin și tânăra generație din toate straturile societății sovietice, a cărei infrastructură s-a schimbat puțin și nu mai corespunde noilor tendințe. viata reala. Marii șefi și oficialii locali se aflau într-o oarecare confuzie și confuzie în fața noilor tendințe și nu știau cum să reacționeze la publicațiile de cărți și articole până acum inimaginabile, la expoziții de artă modernă occidentală (la Festivalul Mondial al Tineretului din 1957, la Moscova, la Expoziția Industrială Americană, Picasso în Muzeul Pușkin). Ceea ce o mână a interzis, cealaltă a permis.

În al doilea rând: aceasta este viața artistică oficială, controlată complet de Ministerul Culturii URSS și Academia de Arte, bastion al realismului socialist și principalul consumator al bugetului țării pentru arte plastice. Cu toate acestea, Academia a devenit obiectul unei critici publice din ce în ce mai mari pentru glorificarea cultului personalității lui Stalin, pentru distorsionarea și înfrumusețarea imaginii vieții reale. Academicienii au văzut un pericol deosebit pentru ei din partea tânără intensificată a Uniunii Artiștilor, care a început deschis să-și demonstreze opoziția față de Academie în spiritul vremurilor. Toate acestea au dat naștere la panică în rândul academicienilor. Le era frică să nu-și piardă puterea și influența și privilegiile lor, desigur, în primul rând cele materiale.

A treia voce este noile tendințe în rândul tinerilor membri ai Uniunii Artiștilor și influența lor crescândă în lupta pentru putere în infrastructura Uniunii Artiștilor și Academiei. Această tânără generație, sub influența unui climat moral schimbat, a început să caute modalități de a descrie „adevărul vieții”, care mai târziu a devenit cunoscut sub numele de „stil sever”. Acest lucru s-a manifestat într-o mai mare libertate tematică, dar cu probleme fără fund în domeniul limbajului figurat. Crescuți în creșele universităților academice conservatoare, în tradițiile școlii realiste de la sfârșitul secolului al XIX-lea, complet divorțați de adevărata viață artistică modernă a Occidentului, ei nu s-au putut desprinde din punct de vedere estetic și intelectual de această școală și au făcut încercări timide. pentru a înfrumuseța „cadavrul”, estetizați cumva limba lor nenorocită și moartă cu exemple de postcezaneism prost asimilat sau un fel de decorativism pseudo-rus de casă sau de prost gust în stilizarea artei antice rusești. Totul părea foarte provincial.

Fiind în interiorul structurii oficiale a artei sovietice și fiind înscriși în ierarhia acesteia, ei ocupau deja funcții în diferite comisii și comitete de expoziție cu obiceiul sistemului de sprijin de stat (dachas creative gratuite, achiziții publice lucrări din expoziții și ateliere, excursii de creație, publicații și monografii pe cheltuială publică și multe alte avantaje și beneficii la care muncitorii sovietici de rând nu le-au visat niciodată, cu care acești artiști și-au subliniat constant legătura de sânge). În ei, ca și în moștenitorii lor, academicienii au văzut o amenințare la adresa puterii lor de slăbire.

Și, în sfârșit, a patra „voce a fugăi” este arta independentă și imparțială a tinerilor artiști care și-au câștigat existența cât au putut și au făcut artă pe care nici nu au putut-o arăta oficial, deoarece toate locurile de expoziție erau sub controlul Uniunii Artiștii și Academia, nici nu vinde oficial din aceleași motive. Nici măcar nu puteau cumpăra vopsele și materiale pentru muncă, deoarece erau vândute doar cu legitimații de membru al Uniunii Artiștilor. În esență, acești artiști au fost declarați în mod tacit „haiduci” și au fost partea cea mai persecutată și neputincioasă a mediului artistic, sau mai degrabă, pur și simplu alungați din acesta. Caracteristică este indignarea furioasă și indignată a unuia dintre apologeții „stilului sever” al Uniunii Artiștilor din Moscova, P. Nikonov, exprimată de acesta într-un discurs la Reuniunea ideologică a Comitetului Central al PCUS la sfârșitul lunii decembrie 1962. (după expoziția din Manege) în legătură cu, așa cum spunea el, „acești tipi”: „Nu am fost atât de surprins de faptul că, de exemplu, lucrările lui Vasnețov și Andronov au fost expuse în aceeași sală împreună cu Belutine. Am fost surprins că și lucrările mele erau acolo. Nu de asta ne-am dus în Siberia. Nu de asta m-am alăturat geologilor din detașament, nu de asta am fost angajat ca muncitor acolo. Nu acesta este motivul pentru care Vasnetsov lucrează foarte serios și consecvent pe probleme de formă, care sunt necesare pentru el în creșterea sa ulterioară. Nu de aceea ne-am cărat lucrările, să le agățăm împreună cu lucrări care, după părerea mea, nu au nicio legătură cu pictura.” Privind în viitor, 40 de ani, observ că în expoziția permanentă „Arta secolului 20” din Galeria de stat Tretiakov, acum lucrarea mea „Dialog” din 1961 și „Geologii” săi sunt atârnate în aceeași cameră (de care probabil este foarte nemulțumit). cu).

Un alt citat din acest discurs: „Aceasta este o falsă artă senzațională, nu urmează un drum drept, ci caută lacune și încearcă să-și adreseze lucrările nu acelui public profesionist, unde ar fi trebuit să aibă o întâlnire și o condamnare demnă, ci sunt adresată acelor aspecte ale vieții care nu au nimic de-a face cu probleme serioase ale picturii.”

P. Nikonov, deja membru al comitetului de expoziție și „șeful” de la Uniunea Artiștilor din Moscova, știa perfect că toate căile către publicul profesionist prin sălile de expoziție ne erau întrerupte, dar cu toate acestea, neștiind lucrările noastre, „publicul profesionist” era pregătit pentru „o întâlnire demnă” și „condamnare”.

Tendința, în ciuda analfabetismului de stil și a unei mizerie completă în cap, este evidentă: noi („stil sever”) suntem artiști sovietici buni, adevărați, iar ei („Belyutinieni”, așa cum îi numea pe toți ceilalți, fără nicio diferență). între membrii studioului lui Belutin și artiști independenți ) - rău, fals și anti-sovietic; si va rog, draga Comisie ideologica, sa nu ne confundati cu ei. „Ei” sunt cei care trebuie loviți, nu „noi”. Pe cine sa bata si de ce? Aveam 24 de ani atunci, tocmai absolvisem Institutul de Tipografie din Moscova. Nu am avut atelier, am închiriat o cameră într-un apartament comun. Nu aveam bani pentru materiale, așa că am furat noaptea cutii de ambalaj dintr-un magazin de mobilă din curte pentru a face targi din ele. Am lucrat la lucrurile mele ziua și am făcut coperți de cărți noaptea pentru a câștiga niște bani. Am arătat lucrurile pe care le-am făcut în acest moment în Manege. Acestea sunt pentapticul de șase metri „Stația nucleară” nr. 1 (acum în Muzeul Ludwig din Köln), tripticul de trei metri nr. 2 „Două începuturi” (acum în Muzeul Zimmerli din SUA) și seria de uleiuri „Temă și improvizație”.

Erau doar două sau trei duzini de „ei” - artiști independenți la Moscova și erau din direcții foarte diferite, în funcție de cultura și viziunea lor asupra vieții, filozofie și preferințele estetice. De la continuarea tradițiilor avangardei ruse de la începutul secolului, suprarealism, dadaism, expresionism abstract și social, până la dezvoltarea formelor originale de limbaj artistic.

Repet, în ciuda tuturor diferențelor de predilecție estetică și filosofică, de nivel de talent și de stil de viață, acești artiști aveau un lucru în comun: au fost alungați din viața artistică oficială a URSS, sau mai bine zis, nu „lăsați” acolo. Desigur, ei căutau modalități de a-și expune lucrările și erau pregătiți pentru discuții, dar nu la nivel de anchetă politică. Numele lor sunt acum bine cunoscute și mulți au devenit deja clasici ai artei moderne ruse. Voi numi doar câțiva: Oscar Rabin, Vladimir Weisberg, Vladimir Yakovlev, Dmitri Krasnopevtsev, Eduard Steinberg, Ilya Kabakov, Oleg Tselkov, Mihail Shvartsman, Dmitri Plavinsky, Vladimir Nemukhin și alții.

La începutul anilor 1960, sub influența atmosferei sociale în schimbare, expunerile semilegale separate ale lucrărilor lor au devenit posibile în apartamente, în institute de cercetare, dar întotdeauna în locuri neacoperite de controlul Academiei de Arte și al Uniunii Artiștilor. . Unele dintre lucrări, prin intermediul criticilor de artă polonezi și cehi veniți la Moscova, au început să apară la expoziții în Polonia, Cehoslovacia și mai departe în Germania și Italia. În mod neașteptat, Comitetul Komsomol al orașului Moscova a organizat un „Club al universităților creative”, fie cu scopul de a oferi studenților oportunitatea de a-și demonstra creativitatea, fie de a le controla și gestiona.

În orice caz, prima expoziție a acestui club în holul Hotelului Yunost în primăvara anului 1962 a stârnit un mare interes și rezonanță. Am expus acolo tripticul nr. 1 „Clasic”, 1961 (acum la Muzeul Ludwig din Budapesta). Autoritățile oficiale erau oarecum confuze. În contextul destalinizării, ei nu știau ce anume ar trebui interzis și ce nu și cum să reacționeze în general. În același timp, la invitația Facultății de Chimie a Universității de Stat din Moscova, Ernst Neizvestny și cu mine am organizat o expoziție în zona de recreere a facultății din clădirea Universității de Stat din Moscova de pe Dealurile Lenin. Au existat și alte expoziții similare cu artiști independenți.

Activitățile semi-oficiale ale atelierului Eliya Belyutin, fost profesor la Institutul de Tipografie din Moscova, unde am fost student în anul I (57/58), pot fi atribuite și acestei părți imparțiale a vieții artistice sovietice. Beliutin a fost exclus din institut de profesori, foști „formaliști” ai anilor 1920 și 30, în frunte cu Andrei Goncharov, cărora le era frică de influența sa crescândă. Fiind persecutați la un moment dat, au susținut un proces rușinos și cinic asupra lui Belyutin în prezența studenților din cele mai bune tradiții ale acelei epoci și l-au forțat să-și depună demisia din cauza incompetenței profesionale. Apoi Belyutin a organizat un studio, după cum a spus el însuși, pentru „formare avansată”: „Am lucrat cu artiști de tipografie, artiști aplicați și am vrut ca aceste cursuri să-i ajute în munca lor. M-am bucurat când am văzut că au apărut țesături noi cu modele de la elevii mei, afișe publicitare frumoase făcute de ei sau au apărut pe străzile Moscovei noi modele de îmbrăcăminte. Am fost încântat să văd cărți cu ilustrațiile lor în magazine.” De fapt, desigur, a fost necinstit: aceasta era versiunea oficial acceptabilă a activităților studioului său și a spus asta în scopul autoapărării. Activitățile sale de profesor au fost mult mai largi. A fost un profesor remarcabil și a încercat să-și realizeze potențialul predând studenților din studio ABC-urile artei moderne, pe care nimeni nu o făcuse și nu putea să le facă în nicio școală oficială de artă. institutie de invatamantţări. Studioul a fost foarte popular, câteva sute de membri ai studioului l-au vizitat în momente diferite, dar, din păcate, cei mai mulți dintre ei au învățat doar tehnicile și clișeele artei moderne care puteau fi folosite în munca practica, fără să înțeleg nimic esențial în metoda lui Belyutin, despre care mi-a vorbit cu amărăciune.

Cu toate acestea, însăși atmosfera atelierului și aura profesorului său, exercițiile pe care le dădea, erau o fereastră către arta contemporană, în contrast cu atmosfera mizerabilă și obscurantistă a vieții artistice oficiale sovietice, cu gusturile Academiei și ale Uniunii de la Moscova. a Artiștilor. Întreaga tragedie a situației lui Eli Belyutin, care a fost nevoit să mimeze constant pentru a-și putea continua munca și a nu fi distrus, poate fi înțeleasă citind prostiile pe care a fost nevoit să le spună în speranța de a salva studioul. după expoziţia din Manege: „... Sunt ferm convins că nu există şi nu pot fi abstracţionişti printre artiştii sovietici...”, etc., în acelaşi spirit.

Într-o atmosferă de incertitudine cu privire la menținerea pozițiilor lor dominante, academicienii căutau o modalitate de a discredita forțele care le amenințau cu adevărat poziția. Și s-a prezentat oportunitatea. O ocazie pe care ei o priveau aproape ca ultimul bastion în care puteau da lupta concurenților lor. Ei au decis să folosească acest bastion pentru expoziția aniversară care se pregătește la Manege, dedicată aniversării a 30 de ani a Uniunii Artiștilor din Moscova. Această expoziție trebuia să prezinte, printre altele, lucrările „formaliștilor” anilor 1930 și lucrările noului și periculos tineret din „stânga” Uniunii Artiștilor din Moscova. Conducerea țării era de așteptat să viziteze expoziția. Nu este în întregime clar dacă aceasta a fost o vizită planificată sau dacă academicienii au putut să o organizeze cumva. În orice caz, au decis să profite la maximum de această vizită și să-i pună pe lideri de partid și guvern care erau departe de problemele artei și aveau o înțelegere primitivă a acesteia împotriva concurenților lor, folosind tehnicile demagogiei de partid sovietice care erau binecunoscute ei.

În mod destul de neașteptat, soarta a jucat alături de ei, aruncând un cadou. Este vorba despre despre expoziția semi-oficială a atelierului lui Belyutin, care a avut loc în a doua jumătate a lunii noiembrie 1962 în Casa Profesorului (nu îmi amintesc numele exact al acestei instituții) de pe strada Bolshaya Kommunisticheskaya. Pentru a da acestei expoziții mai multă greutate și caracterul unui eveniment artistic, Belyutin a invitat patru artiști care nu erau participanți la studioul său să participe la ea. Mi-a cerut să-i prezint lui Ernst Neizvestny, cu care a avut loc întâlnirea și acordul nostru cu privire la participarea la această expoziție în atelierul său de pe Sretenka. Mai întâi ne-a invitat pe Neizvestny și pe mine, iar apoi, la recomandarea noastră, pe Hulo Sooster și Yuri Sobolev.

În această sală pătrată de pe Bolshaya Kommunisticheskaya de pe Taganka, măsurând aproximativ 12 x 12 metri și șase metri înălțime, era un spalier agățat cu lucrările studioului în multe rânduri, de la podea până la tavan. Lucrările celor trei invitați s-au evidențiat: sculpturi de Neizvestny au fost în toată sala, picturi de Sooster, fiecare dintre ele având dimensiuni reduse (50 x 70 cm), ocupau în total un loc proeminent și erau foarte diferite de lucrările lui. artiști de studio. Pentapticul meu de șase metri „Stația nucleară” ocupa cea mai mare parte a peretelui și, de asemenea, nu arăta ca o lucrare de studio. Lucrările celui de-al patrulea invitat, Yuri Sobolev, s-au pierdut, deoarece a expus mai multe mici desene pe hârtie care nu erau vizibile pe fondul general al picturii. Expoziția a durat trei zile și a devenit o senzație. A fost vizitat de întreaga floare a intelectualității sovietice - compozitori, scriitori, realizatori, oameni de știință. Îmi amintesc de o conversație cu Mikhail Romm, care era interesat de „Stația nucleară” mea (cred că din cauza conexiunii tematice cu filmul său „Nouă zile de un an”) și a cerut să vină la atelier, dar nu a sunat niciodată.

Jurnaliştii străini au realizat un film, care a fost prezentat în America chiar a doua zi. Șefii locali nu au știut cum să reacționeze, din moment ce nu existau ordine directe, iar poliția, pentru orice eventualitate, din inerție, a „presunat” jurnaliștii - au perforat cauciucurile din mașini, au făcut găuri în permisele, presupus pentru unii. un fel de încălcare. Emoția din jurul expoziției de „artă amatoare”, și chiar și cu atenția enormă a jurnaliștilor străini, a fost o surpriză completă pentru autorități și, în timp ce acestea se agitau și rezolvau, s-a încheiat cu succes. A treia zi am luat munca acasă. În ultimele zile ale lunii noiembrie, noi patru - Neizvestny, Sooster, Sobolev și cu mine - am fost invitați să facem o expoziție în holul Hotelului Yunost. Au fost tipărite și trimise felicitări de invitație, lucrările au fost atârnate, iar când au început să sosească primii oaspeți, au apărut niște oameni din comitetul orășenesc Komsomol, sub auspiciile cărora s-a organizat această expoziție și au început să bolborosească ceva confuzi despre faptul că , spun ei, expoziția este pentru discuție, nu este nevoie să o deschidem publicului, să discutăm mâine cum să facem o discuție etc., etc. Ne-am dat seama că s-a întâmplat ceva care a schimbat situația, dar am făcut-o. nu stiu ce anume.

A doua zi, a apărut o întreagă delegație care, după lungi și fără sens, ne-a oferit brusc o sală în care să ne agățăm expoziția și apoi să ținem o discuție, invitând pe toți ne dorim, iar ei erau „ai noștri”. Ne-au dat imediat un camion cu încărcătoare, au încărcat lucrările și le-au adus, spre uimirea noastră... la Manezh, unde ne-am întâlnit pe Belyutin și studenții săi agățandu-și lucrările în camera alăturată. Era 30 noiembrie.

Acesta a fost darul pe care academicienii l-au primit de la soartă, sau mai bine zis, după cum ne-am dat seama mai târziu, l-au organizat pentru ei înșiși. Ei au fost cei care au decis să atragă participanții la expoziția de la Bolshaya Kommunisticheskaya Manezh, oferindu-le trei săli separate la etajul doi, pentru a le prezenta conducerii țării presupus ca membri ai Uniunii Artiștilor și participanți la expoziție. „30 de ani de Uniunea Artiștilor din Moscova”, care a subminat în mod insidios bazele sistemului de stat sovietic. Aceasta, desigur, a fost o falsificare flagrantă, deoarece doar un elev al lui Belutin era membru al Uniunii Artiștilor din Moscova, iar dintre noi patru, doar Ernst Neizvestny, care, de altfel, a fost prezentat la expoziția aniversară.

Am atârnat lucrarea noi înșine toată ziua și toată noaptea. Muncitorii s-au îmbătat imediat, iar noi i-am alungat. Am reușit să pictez și podiumurile pentru sculpturile Necunoscutului cu guașă. Nimeni nu a înțeles ce se întâmplă și de ce a fost atâta grabă. Noaptea au sosit membri ai Biroului Politic și ministrul Culturii Furtseva, s-au plimbat în tăcere și neliniștit pe holurile noastre, desigur, nu ne-au salutat și nici nu ne-au vorbit. Când ni s-au dat formulare de completat noaptea și ni s-a spus să venim la 9 dimineața cu pașapoartele, am aflat că va veni o delegație a partidului și a guvernului.

La 5 am plecat acasă. Ernst mi-a cerut să-i împrumut o cravată (am avut una) pentru că voia să fie într-un costum. Am convenit să ne întâlnim la stația de metrou Universitet la ora 8 dimineața. Am adormit prea mult, m-a trezit cu un telefon. A venit la mine pentru o cravată, era bărbierit, pudrat, cu ochii entuziasmați: „Am stat treaz toată noaptea, am stat într-o baie fierbinte, am reluat situația”, mi-a spus el. Am mers la Manege.

Planul academicienilor era acesta: mai întâi, duceți-l pe Hrușciov și întreaga companie la primul etaj și, profitând de incompetența lui și de binecunoscutele preferințe de gust, provocați-i reacția negativă față de „formaliștii” deja morți din anii 1930. parte istorică a expoziției, apoi transferă fără probleme această reacție propriilor lor tineri oponenți din Uniunea Artiștilor din Moscova „de stânga”, concentrând asupra lor nemulțumirea lui Hrușciov, apoi să-l aducă la etajul doi pentru a consolida înfrângerea „opoziției”. ”, prezentând artiștii expuși acolo ca o perspectivă extrem de reacționară și periculoasă de liberalizare în domeniul ideologiei pentru stat.

Așadar, drama s-a dezvoltat exact după scenariul pregătit de cadre universitare. O plimbare de-a lungul etajului a fost însoțită de admirație pentru realizările academicienilor, o reacție ironică însoțită de râs colectiv loial la glumele „duhoase” ale lui Hrușciov și declarațiile sale despre Falk și alți morți, o reacție foarte negativă la „stilul sever”. a tânărului de stânga Uniunea Artiștilor din Moscova și o explozie pregătită de indignare față de „trădătorii patriei”, așa cum au fost prezentate de academicieni, expuse la etajul doi.

Când întreg cortegiul, condus de Hrușciov, a început să urce scările până la etajul doi, noi, stând pe platforma de sus și neînțelegând nimic din ceea ce se întâmpla, am presupus naiv că vizita lui Hrușciov va deschide o nouă pagină în viața culturală și am ar fi „recunoscuți”, conform ideii lui Belyutin („Trebuie să-i salutăm, la urma urmei, pe prim-ministru”), au început să aplaude politicos, la care Hrușciov ne-a întrerupt cu nepoliticos: „Nu mai aplauda, du-te să-ți arăți bătaia!”, a intrat în prima sală, unde au fost prezentate elevii studioului Belutina.

Intrând în sală, Hrușciov a început imediat să țipe și să caute „inițiatorii” expoziției despre Bolshaya Kommunisticheskaya. Au fost două epicentre ale conversației: cu Belyutin și cu Neizvestny. În plus, au existat înjurături și amenințări adresate tuturor și, la periferia evenimentului, mai multe întrebări direcționate către studenții de la studio, a căror lucrare, stând în mijlocul sălii, degetul lui Hrușciov a arătat accidental. Este ciudat că această dramă este descrisă atât de frivol, în stilul unei telenovele, concentrându-se pe repetări nesfârșite ale cuvântului „pederas”, de către mai mulți participanți periferici care au căzut accidental în „focalizarea” atenției lui Hrușciov, sau mai bine zis, a lui. deget.

Episoadele pe care mi le amintesc au fost următoarele:

Hrușciov, după o tiradă furioasă adresată tuturor artiștilor, îl întreabă amenințător pe Beliutin: „Cine ți-a dat permisiunea de a organiza o expoziție la Bolshaya Kommunisticheskaya și de a invita jurnalişti străini?” Belyutin, justificându-se: „Aceștia erau corespondenți ai organelor de presă comuniste și progresiste”. Hrușciov exclamă: „Toți străinii sunt dușmanii noștri!” Unul dintre belyutini întreabă de ce Hrușciov are o atitudine atât de negativă față de munca lor, în timp ce el însuși a deschis procesul de destalinizare în țară. La care Hrușciov foarte ferm: „În ceea ce privește arta, sunt stalinist”.

Necunoscutul încearcă să demonstreze ceva. Ministrul Securității Statului Shelepin vrea să-l tacă: „De unde iei bronz?” Necunoscut: „Găsesc robinete de apă în gropile de gunoi.” Shelepin: „Ei bine, vom verifica asta.” Necunoscut: „De ce mă sperii, s-ar putea să vin acasă și să mă împușc.” Shelepin: „Nu ne speria”. Necunoscut: „Nu mă speria”. Hrușciov tuturor: „Înșelați oamenii, trădători ai Patriei! Toată lumea la tăiere!” Apoi, răzgândindu-se: „Scrieți cereri guvernului - pașapoarte străine pentru toată lumea, vă vom duce la graniță și - pe toate cele patru părți!”

El stă în centrul sălii, înconjurat de membri ai Biroului Politic, miniștri și academicieni. Chipul alb al lui Furtseva, care ascultă cu atenție înjurăturile murdare, chipul verde, furios, al lui Suslov, acoperit de mătreață, și fețele mulțumite ale academicienilor.

Hrușciov arată la întâmplare cu degetul către una sau alta lucrare: „Cine este autorul?” El cere un nume de familie și spune câteva cuvinte, dar asta se leagă mai mult de biografia celor aleși aleatoriu decât de dramatismul evenimentului în sine. Repet, principalii oameni atacați au fost șeful studioului E. Belyutin și E. Neizvestny.

Apoi toată lumea, după Hrușciov, s-a scurs lin în a doua sală, unde au fost expuse lucrările lui Hulo Sooster (un perete), Yuri Sobolev (mai multe desene) și cei trei pereți ai mei - pentapticul „Centrala nucleară” din 1962, tripticul nr. 2 „Două începuturi” 1962 și douăsprezece uleiuri din ciclul „Temă și improvizație”, tot 1962. Mai întâi Hrușciov a văzut opera lui Sooster:

A ieșit Hulot.

Care este numele de familie? Ce desenezi?

Yulo a început să explice ceva din entuziasm, cu un accent estonian foarte puternic. Hrușciov se încordă: ce fel de străin este acesta? La ureche: „Estonian, a servit într-o tabără, eliberat în 1956”. Hrușciov l-a lăsat în urmă pe Sooster și s-a îndreptat către munca mea. A arătat cu degetul către tripticul nr. 2:

m-am apropiat.

Care este numele tău de familie?

Iankilevski.

Evident că nu mi-a plăcut.

Ce este asta?

Triptic nr. 2 „Două începuturi”.

Nu, acesta este un strop.

Nu, acesta este tripticul nr. 2 „Două începuturi”.

Nu, acesta este un strop - dar nu mai încrezător, din moment ce am văzut două citate din Piero della Francesca - un portret al domnului de Montefeltro și al soției sale, colaj într-un triptic. Hrușciov nu a înțeles dacă am desenat asta sau nu. În general, a fost puțin confuz și, neavând sprijin din partea academicienilor, s-a mutat într-o altă cameră.

Am fost atât de șocat de toată absurditatea și nedreptatea inexplicabilă a ceea ce mi se întâmpla, încât, din naivitate, eram gata să intru într-o discuție cu Hrușciov despre artă, dar știam că în camera alăturată Ernst se pregătea foarte serios pentru o conversație cu Hrușciov, iar din motive de compoziție am decis să nu încep discuția, lăsând-o regizorului Neizvestny. (Când mai târziu i-am spus lui Ernst despre asta, el a fost foarte surprins: „Te-ai gândit la asta?”) Nu puteam să înțeleg care era vinovăția mea în fața statului. Hrușciov ne-a vorbit ca și cum am fi sabotori inamici prinși în flagrant. Aveam 24 de ani (eram cel mai tânăr dintre cei expuși la Manege) și, trăind în sărăcie, am făcut aceste lucruri, de care, la drept vorbind, am fost foarte mulțumit și pe care acum, după patruzeci de ani, le consider unul dintre cel mai bun lucru pe care l-am făcut și de ce provoacă o reacție atât de furioasă și nemotivată?

Așadar, toată lumea s-a mutat în a treia sală, unde au fost expuse sculpturi ale Necunoscutului. Lebedev, consilierul lui Hrușciov, prin intermediul căruia Tvardovsky a făcut lobby (a solicitat?) permisiunea de a tipări O zi din viața lui Ivan Denisovici a lui Soljenițîn, a rămas în preajmă. centrala nucleara” și a început să ne liniștească pe mine și pe Hulot că, spun ei, munca era talentată și totul va fi în regulă. În Sala Necunoscutului, academicienii au început să-l atace peste capul lui Hrușciov, simțind că a sosit momentul decisiv. Ernst i-a întrerupt, spunând destul de tăios: „Taci, o să vorbesc cu tine mai târziu. Nikita Sergheevici mă ascultă și nu înjură.” Hrușciov a zâmbit și a spus: „Ei bine, nu jur întotdeauna”. Apoi Hrușciov a dat multe exemple de artă bună, așa cum a înțeles el, amintindu-și Soljenițîn și Sholokhov, și cântecul „Rushnichok”, și copaci desenați de cineva, unde frunzele păreau vii. Natura dialogului cu Necunoscutul s-a schimbat: la început Hrușciov a vorbit mai mult, apoi Ernst a preluat controlul asupra situației și el însuși a început să-l conducă pe Hrușciov în jurul sălii, dând, de exemplu, următoarele explicații: „Acestea sunt aripi care simbolizează zborul. ” A arătat mai multe proiecte oficiale și un monument al lui Gagarin, iar Hrușciov a început să asculte cu interes. Academicienii erau foarte nervoși, evident că pierduseră inițiativa. După ce a terminat excursia, Hrușciov și-a luat rămas bun de la Ernst cu mâna și a spus destul de amabil: „Există un înger și un diavol în tine. Ne place îngerul, dar îl vom alunga pe diavolul din tine.” Aceasta a încheiat întâlnirea.

Nu știam la ce să ne așteptăm. Pentru orice eventualitate, am adunat caietele și i-am dus prietenei mele Vita Pivovarov. Apoi m-am dus la părinții mei să-i avertizez despre eventuale represalii. Când am spus că „te vom duce la graniță și în toate cele patru direcții”, mama a exclamat brusc: „Chiar mă vor lăsa să ies?!”

Câteva zile mai târziu, am aflat că belutinii au scris o scrisoare Comitetului Central, explicând că vor să glorifice „frumusețea rusoaicei”. Acest lucru a fost citat cu indignare în ziarul Pravda. Modul în care evenimentele s-au dezvoltat în continuare este destul de bine cunoscut. O întâlnire cu artiști la dacha guvernamentală, unde eu, înțelegând deja totul, am refuzat să-mi dau lucrările, apoi o întâlnire a Comisiei ideologice a Comitetului Central cu persoane tinere ale culturii, unde am fost și cu surprindere și curiozitate am observat farsa a criticii „binevoitoare” a tendințelor extraterestre din arta sovietică și a discursurilor loiale și justificative ale multor personalități culturale. Iată un citat din discursul lui B. Zhutovsky, unul dintre membrii studioului lui Belyutin, spre care Hrușciov a arătat degetul: „Cred că lucrările mele expuse la expoziția din Manege sunt formaliste și merită criticile de partid corecte pe care le-au primit”. Și mai departe: „Sunt recunoscător partidului și guvernului că, în ciuda tuturor greșelilor noastre grave, ni s-a oferit ocazia într-un mediu creativ sănătos să discutăm cele mai importante probleme în dezvoltarea artei noastre și să ne ajutăm să găsim calea cea bună. în ea.” Apoi, triumful academicienilor lui Stalin și victoria lor asupra Uniunii Artiștilor din Moscova „de stânga”. Noi, „independenții”, am fost recunoscuți pentru prima dată ca existenți, aducând asupra noastră un val de abuz de ziare și reviste. A devenit greu să primesc comenzi de la edituri. A trebuit să lucrez sub pseudonim. Dar această victorie a fost decorativă, nu mai corespundea dinamicii de liberalizare a societății.

După doi-trei ani au început să apară cărți și traduceri interesante, au continuat expozițiile la institute de cercetare și concertele de muzică contemporană. Acest lucru nu a mai putut fi oprit, în ciuda oricăror interdicții.

Vladimir Iankilevski,
Paris, februarie 2003

1 Manej. Jurnalul săptămânal, 2003, nr. 45. Memorii ale expoziției Manezh, 1962. În: Zimmerli Journal, toamna 2003, nr.1. Muzeul de Artă Jane Voorhees Zimmerli, Rutgers, Universitatea de Stat din New Jersey. P. 67-78.

Atenţie! Toate materialele de pe site și baza de date a rezultatelor licitațiilor de pe site, inclusiv informații de referință ilustrate despre lucrările vândute la licitație, sunt destinate utilizării exclusiv în conformitate cu art. 1274 din Codul civil al Federației Ruse. Utilizarea în scopuri comerciale sau cu încălcarea regulilor stabilite de Codul civil al Federației Ruse nu este permisă. site-ul nu este responsabil pentru conținutul materialelor furnizate de terți. In cazul incalcarii drepturilor tertilor, administratia site-ului isi rezerva dreptul de a le scoate din site si din baza de date in baza unei cereri din partea organismului abilitat.